Con esta tercera entrega finalizamos nuestra exposición sobre los clichés del Tango.
La primera parte, acerca del Tango Negro puede leerse AQUÍ.
La segunda, acerca del Tango Prostibulario, puede leerse AQUÍ.
Aclaramos que los clichés “Tango Negro”, “Tango Prostibulario” y “Tango Compadrito” se inscriben en una larga lista que viene desvirtuando, desde hace casi un siglo, la percepción que el gran público tiene sobre la naturaleza y evolución de este maravilloso género musical y literario.
El tango compadrito
Entrando de lleno en la historia del Tango, haremos una primera afirmación: Más allá de las distintas teorías sobre las razones de orden sociológico que dieron origen al gotán (1), no caben dudas acerca de que el avance de esta incipiente forma musical se dio desde la periferia (tanto social como geográfica) de la ciudad de Buenos Aires.
El camino a recorrer fue arduo y lento, comenzó durante la década iniciada en 1870, hasta su aceptación por las clases altas, digamos que a apenas iniciado el Siglo XX.
El tango no sólo implica una mixtura de ritmos, géneros musicales; también implica un hibridaje de clases sociales, pautas culturales, objetos de interés.
Dice Ernesto Sábato, en su libro “Tango, discusión y clave”:
“Los millones de inmigrantes que se precipitaron sobre este país en menos de cien años, no sólo engendraron esos dos atributos del nuevo argentino, que son el resentimiento y la tristeza, sino que prepararon el advenimiento del fenómeno más original del Plata: el tango… que ha sido sucesivamente reprobado, ensalzado, satirizado y analizado, pero del cual Enrique Santos Discépolo da la definición más entrañable y exacta: Es un pensamiento triste que se baila...
Pero si es cierto que el tango es un producto del hibridaje, es falso que no sea argentino, ya que, para bien o para mal, no hay pueblos platónicamente puros, y la Argentina es (a nivel social), el resultado, muchas veces calamitoso, es verdad, de sucesivas invasiones. Negar la argentinidad del tango es un acto tan patéticamente suicida como negar la existencia misma de Buenos Aires”.
Mestizo de padre y madre
Si bien el padre del tango, el tanguillo andaluz, llega a los teatros porteños desde España, no es menos cierto que la madre del tango, la milonga, viene desde la campaña, junto a la payada.
Ambos se encuentran en el suburbio, donde conciben al Tango que, cuando ya esta en condiciones de hacer camino, llega a Buenos Aires, donde es en principio rechazado por las clases media y alta, para luego ser aceptado sin reticencias.
Luego llegará a Europa, inversamente a lo que declaran los mistificadores de la historia del género, según los cuales recién a partir de su aceptación por la sociedad europea es recibido, con bombos y platillos, por el “tout Buenos Aires”.
Este contacto entre payada y tango es explicable pues, en muchos cafés porteños, luego de escucharse la orquesta, un poco más allá de medianoche, tallaban los payadores, que cantaban hasta la madrugada.
Entre el campo y la metrópolis
Dice José Gobello, fundador y presidente de la Academia Porteña del Lunfardo:
“El campo estaba demasiado cerca del centro y el tango, por muy centrero que fuera no podía ignorarlo… ¿Centrero o arrabalero? Caray… el arrabal estaba en cualquier conventillo del centro. El primer tango canción, “La morocha”, más que tango cuplé, pero de todos modos tango, es campero, aunque de un campito próximo al puerto.
El tango canción es una prolongación del canto criollo. Tiene al menos eso de genuino el tango campero. Literariamente nunca alcanzó la fuerza del tango arrabalero (Viejo rincón), ni la belleza del tango urbano (Sur, La última curda).
Sus mejores páginas, realmente muy bellas, pertenecen a un estado intermedio entre el tango campero y el tango urbano, un escenario de muy ardua localización geográfica, por donde Manzi (Tapera, Milonga triste) y Homero Expósito (Trenzas, Yuyo verde), se desplazan cómodamente.
Entre el paisaje campero y el urbano existía un territorio intermedio, marginal. Si se lo mira desde el centro de la ciudad, este era el arrabal, el mundo del compadrito.
Cuando llegó el alambre de púas limitando las grandes extensiones, cuando la tierra comenzó a repartirse entre los poderosos, a menudo beneficiarios del poder de turno, parte del gauchaje comenzó a desplazarse hacia la ciudad, habitando, en general, zonas suburbanas.
El gaucho aporteñado (2) comenzó a denominarse a sí mismo, “compadre”, y sus descendientes fueron llamados compadritos. El compadrito siguió, como su antecesor, el gaucho, rindiendo culto al coraje.
Pero la existencia cotidiana no le permitía, como había ocurrido con aquel, poner a prueba su potencia en el combate con el semejante, o con la naturaleza.
Para curarse con el desahogo de la hombrada nació la provocación, pero esto no conformó su naturaleza, de ahí su tristeza oscura e indescifrable, mezcla de arrepentimiento personal y resentimiento social, que halló su expresión en el tango.
Fue en el arrabal, en la barriada, donde creció su destino castigado. El arrabal, siendo la confluencia de dos fuerzas, la rural –que pugnaba por entrar- y la ciudadana –que pugnaba por salir-, retenía al débil, que hallaba en sus aguas turbias el modo de subsistir».
De modo que en el Tango tal como lo conocemos, el compadrito del arroyo no influyó más que el inmigrante del conventillo. Precisamente el Tango es producto de dos vectores, dos fuerzas formidables, irresistibles, una venía desde la periferia geográfica: de la mano del compadrito; la otra venía desde el corazón mismo de la ciudad, de la mano del inmigrante y, por qué no, del oriundo de la capital.
Seguramente se encontraron en el arrabal: de ese vernáculo Big Bang nació el Tango urbano.
(1) Tango en jerga lunfarda.
(2) Aporteñarse: adaptarse a las formas de los porteños, gentilicio de los nacidos en la capital argentina.
Ángel Mario Herreros
